这趟修行之旅，带我们走近了真实和虚构这一对永恒的电影问题
概要
全国艺术电影放映联盟举办的“藏地密码：中国藏地影像展”已于12月8日开幕，展映12部藏地题材的长片，做时间横跨三十年，囊括修复经典与新锐佳作，兼有民族书写与域外观察。
成都百丽宫影城（太古里店）参与本次活动，在12月12日～26日期间，为成都观众献上本次影展中最精彩的作品。
此次藏地影像展成都百丽宫即将献上的这七场放映、六部作品均来自百老汇电影中心的老朋友们：万玛才旦、张扬、谢飞老师。
18日，BC经理杨洋飞往成都，参加了张扬导演新片《冈仁波齐》《皮绳上的魂》联映活动，与导演及原著作者、著名作家扎西达娃女士一同分享了这两部作品的拍摄过程，并且更深入地讨论了其中的精神主题与影像理念。
张扬导演面对所有的问题，都围绕着自己的创作，给出了清晰而自觉的答案。
张扬新片联映及映后谈
嘉宾：扎西达娃、张扬、杨洋
地点：成都百丽宫影城（太古里店）
时间：12月18日下午14:30／16:10
真实-冈仁波齐
九个月 嗑长头
尊重 观察 捕捉
原生气质
”
虚构-皮绳上的魂
西藏的西部片
魂魄之旅与自我修行
多维世界
”
藏地
映后谈
实录
《冈仁波齐》VS《皮绳》
“从某种意义上说，《冈仁波齐》是给《皮绳上的魂》做体验生活、深入生活的准备。”
杨洋
今天我们看到的两部影片非常不一样。《冈仁波齐》几乎是半记录式的而作品，节奏比较缓慢。《皮绳上的魂》却是多时空的嵌套，还有武侠片、西部片、公路片各种类型元素的混杂在里面。我自己也去过西藏旅行。
在我看来，这两片子非常的不一样，但又都非常的“西藏”——当然这么说也不准确，会有些大汉族中心主义。
《冈仁波齐》的最大特点是把很宗教仪式的东西正常化，里面呈现的就是藏人最真实的生活，他们百分之五十到六十的生活都与宗教有关，礼佛，点酥油灯，朝圣；
《皮绳上的魂》有不同的时空，有的时候我们以为自己在这里，但同时有的时候我们又会在另外一个时空出现。就像我们也知道，西藏有许多圣湖圣山，在那里我们可以看到自己的前世。这些都是影片中非常藏地的元素。实际这个影片的拍摄时间是在2014年……
张杨
13年~14年。
杨洋
13年~14年总过一年的时间，但其实两个片子是套拍的。导演可不可以先给我们大家做一个背景的介绍，两个片子是怎么在一起制作的？
张杨
其实在07年我就和扎西达娃老师写完了《皮绳上的魂》的剧本，各种原因当时没有拍。除了这个剧本，我一直就有拍一个关于朝圣的片子的想法。正好到14年是马年，本身藏族人有转冈仁波齐的习俗，时机非常好。我跟投资人说起这个概念，想花一年时间跟着朝圣的人拍片子；又因为早在07年已经写好《皮绳的》剧本，我就想在这个过程中把两个片子都拍完。
我之前去过西藏多次，多少对藏族文化有点了解，但更多是以旅行者的方式了解。也会和扎西达娃老师在聊剧本的时候聊到相关的历史文化，但对我来说，这些了解都不够深入。从某种意义上说，《冈仁波齐》是给《皮绳上的魂》做体验生活、深入生活的准备。
《冈仁波齐》本身只是一个想法，没有剧本，我需要找到这样一批人，在小村子里跟他们同吃同住生活上路，观察他们的生活，再把他们的生活提炼出来拍摄。在这个过程中，从日常生活就能感受到，无论是服装还是宗教认知等方面都能感受到很多不一样的东西。这可能跟我们以前旅行的体验到的东西不太一样，是完全进入到生活的状态里。所以回头来看，它对《皮绳上的魂》做了一个很好的铺垫，比如《皮绳上的魂》的美术、造型很多都是汉族的班底，但我和摄影师此前早就有七、八个月的准备，所以到做《皮绳上的魂》心里就比较有数。
整个创作过程跟以前我做电影的方式不太一样。《皮绳上的魂》要求很严谨，有剧本，有职业和非职业演员搭配。《冈仁波齐》则是非职业演员，那支小分队大概只有30人，拍摄的时候带有很强的即兴特点，没有剧本，一路走一路看一路编一路拍；但是《皮绳》最多的时候有150人，是大剧组的概念，要控制预算，就必须按照严格的工业体系按严谨的时间计划拍摄。
所以这两部片不单是影片形态有差异，操作方法上也有很大的差异。对我来说这是很好的实验过程，我本身就是想通过这两部影片在电影语言、操作方式上有全新的尝试，让自己更自由，不要完全受到过去电影对我个人的束缚。所以这一年对我来说其实是很幸福的创作过程。
转山的旅程怎么拍
“自己先要从体力到身心进入朝圣者的状态后，慢慢才能开始真正的拍摄。”“《冈仁波齐》的拍摄方法是要建立在对他们的尊重上，”
杨洋
您刚刚提到两部影片的操作方式有很大的不一样，《冈仁波齐》没剧本，一路走一路磕一路编一路拍，但不可能说真的磕了十个月。具体来说是如何进行拍摄工作和生活的？
张杨
最开始我们就在他们的村子里待了两个月，先找到他们。头一个月没有拍摄，只是观察他们的日常生活，跟他们聊天，同时也要进行选择，因为每个家庭都有具体不同的问题，有的能走有的不能走。
还有让他们适应机器，不要害怕机器和镜头。所以在家的那部分我们已经拍了很多东西。等到真正上路，他们已经对拍电影的机器的概念已经可以回避。但这一路到底要发生什么，故事怎么讲，我完全都是未知的。我只知道这条路和磕长头的形态，一路上也遇到别的二三十组磕长头的人，我们会停下来对他们进行采访，甚至他们队伍里小的细节我们也都会记录，后来这些东西很多都用在我们这组人的故事里。
我们这一组人真的开始的部分，就是让他们磕头，十几二十天，也没拍什么。我们把机器架上，就跟他们说磕吧。起码自己先要从体力到身心进入朝圣者的状态后，慢慢才能开始真正的拍摄。而且路上真正发生的东西，先要磕一段，让我们看看可能发生的东西，才能够把这些东西提炼出来，变成现在的一天的戏或一场戏。
我们实际真正拍摄的时间是九个月，跟朝圣的时间差不多，真的朝圣从芒康到拉萨也大概是七、八个月。但是我们又不能像一部真正的记录片那样跟着走。实际磕头的部分有五个多月，基本经过每一个县每一个地方，会选取不同的地方让他们磕头。
他们自己也非常愿意磕头，包括生了小孩的妈妈，她生完不到一个月，自己就拿起板就开始磕了，这是她内心的心愿。这部分不难。但对他们来说，如何在朝圣者与演员的角色中间转换，这方面比较难。一方面他们在演自己，一方面又要把发掘和提炼的东西放入这个故事，这部分是演员的工作。比如去世的爷爷，这并不是真实发生的，而是存在在编造的故事里。对演员来说就是要去演一个去世的老人，先前就得通过聊天让他过好心理这一关；包括母亲自己生孩子，这些东西都要通过拍摄前的一点点的聊天，让他们接受这个事，觉得自己能够适应，他们才愿意做。
《冈仁波齐》的拍摄方法是要建立在对他们的尊重上，比如他们有许多的禁忌，在路上的时候他们会说这个地方不能拍，不能磕头，因为这个地方是苯教的，我们要过去。那我们就把这个地方跳过去，等到他们说过了这个苯教的山，我们就再继续往下走。所以一路上要不断和他们做类似的交流，从这其中挖取自己觉得最重要的东西。
在西藏拍类型片
“话剧团的人演了很多舞台剧、电视剧，但因此表演程式化的东西也有很多，但我更喜欢人原生的精神气质状态。”
杨洋
《皮绳上的魂》就完全不一样，刚才您也说这个组是标准化的剧组，有完整的剧本这些工业化的东西。那我们要不要先请扎西老师来谈谈，您今天第一次看完全片，觉得电影怎么样？
扎西达娃
我今天就是以一个观众的身份来看，其实也是第一次看。之前张杨刚出片完给我看过一版，那会儿最后的后期，音乐也都没做。我今天一个是来见见张杨，一个是来看看电影，就是个观众，谢谢大家。
杨洋
《皮绳上的魂》做了很多风格化的设计，甚至有些部分很明显地跟《东邪西毒》这类武侠片很像，也有很多人说像《荒野三镖客》之类的影片。但你选的演员大部分都没有表演经验或有很少的表演经验，但类型化的影片对演员演技要求很高。这个过程中是如何跟不同演技层次的演员进行沟通？
张杨
我们这里面有三、四个是属于有表演经验，比如女主角曲尼次仁，比如演哥哥占堆的那位也有表演经验。另外配角也有些是拉萨话剧团的。但主角像演塔贝的金巴是第一次演戏，演兄弟俩的也都是第一次演戏。完全都是副导演深入到藏区的各个地方去寻找，再把他们的照片、录像发给我，我们一边拍《冈仁波齐》一边就在准备《皮绳上的魂》的演员部分。对我来说其实不并不是特别难。
我的主角基本没有太用拉萨话剧团的演员，其实在西藏可选择的演员确实很少，拉萨话剧团是以拉萨、日喀则的演员为主，但我们的电影又要表现的是康巴人，所以我当时就想必须要找到真的康巴人；而且拉萨话剧团的另一个问题是他们确实演了很多舞台剧、电视剧，但因此表演程式化的东西也有很多，但我更喜欢人原生的精神气质状态。
所以反过来找不会演戏的人，对我做导演的要求是需要从最开始就会判断。我们也找了很多人，通过观察气质和试戏的方式看他们能否把真的力度表现出来。比如在拉萨，我就让金巴和三个不同的女人配戏表演，我就观察哪个女演员更自然，更贴切，最终选了曲尼次仁。每个演员都是这么一个过程。如果这个选择准确了，到真正拍片子的时候并不是特别难。
像选普这种的小男孩，这种小孩都很有天性，不受束缚，不需要告诉他们太多表演的东西，只需要告诉他们在那场戏中要传达的东西，他能做到就可以了。有时候我也给他们做一些示范，像兄弟俩最后打斗的戏，就真的需要他们在土地里一遍遍摸爬滚打，打到他们自己最后都累得不行，这感觉就差不多了。但之前最开始他们没演过戏，都会有生涩的一面，开始的一两场戏感觉不太对或者没到位，那就多拍，慢慢就能够进入到这个状态。
藏地之魂与真实虚构问题
“这一年的旅程让我重新认识电影，认识电影本质的东西。这一年已经不光是拍电影，更像是个人的旅行，也是我个人的修行。”
杨洋
刚刚我们都在聊两个片子的不一样。但我后来一直觉得两个片子有一样的东西，就是《皮绳上的魂》这个“魂”，而《冈仁波齐》的英文名意为“通向灵魂的路”（Paths of the soul），那你觉得这个“魂”指的是什么呢？包括这么多年你一直喜欢西藏的文化，你觉得最吸引你的地方在哪里？
张杨
我自己也觉得虽然两部影片的表现手法确实不一样，但骨子里表现的东西是接近的。《皮绳上的魂》写作家一直在寻找小说里的人物，一直在思考真实与虚构的关系。他非常像我，像导演自己。
我在《冈仁波齐》里面也一直在摸索真实与虚构的关系，怎样把这样的东西拍的尽量真实，尽量像纪录片一样真实，但它又不是纪录片，因为所有东西都需要我们跟拍再跟拍，进而提炼出来重新演绎，这和纪录片完全跟拍的方式是不同的。对观众来说虽然看到的都是真实的，然而所有的东西又都是我们提炼后重新演绎。
《皮绳上的魂》也在讨论真实与虚构的关系，就像我自己在拍摄两部影片的过程中，用具体两个电影的方法在探讨这个东西。对于我来说，这一年的旅程让我重新认识电影，认识电影本质的东西。这一年已经不光是拍电影，更像是个人的旅行，也是我个人的修行。
在拍摄的过程当中，我们基本在没有人烟的地方，剧组三十多人的小团队过着家庭似的生活。很多时候过的就像是野人的生活，没电视没信号，总是面对自我的交流。在这个过程里有很多问题问自己，也会有自己的答案。我觉得这可能是人所必须经历的。就像我过去爱写日记，日记就是对自己过去的反思和总结。
那这两个电影到底在聊什么？对我来说它们聊的是一个精神层面的东西，电影本身不能满足于纯粹的娱乐和取悦观众。电影是要发现自我，把自己发现的东西传达出去。于是越来越希望这两部电影给观众带来的是精神上的东西。因此，它们都和“魂”有关系，是精神概念的东西。
至于说西藏，西藏关于藏族文化，佛教文化有太宏大的系统。可能一部电影并不能说清楚，我只是在电影中碰触和摸索。
“藏地影像”是什么？
“今天我们进入了电影的本质，讨论时代，讨论人，讨论社会，讨论宗教，题材的丰富性与多样性也拓宽了。”
杨洋
说到西藏这个大概念以及策划“藏地密码”这个影展。一方面，从去年到今年，有很多相关的新作被拍摄出来，不管说是万玛才旦和松太加这种本身就是藏人导演，也有您和刘杰导演（《德兰》）的作品；另外一方面，我们也在思考到底存在不存在一种“藏地电影”这样概念的电影。我三年前也在百老汇做过一个小规模的类似影展，当时看到有些学者提出了雪域影像（snowland film）的概念，我就用它做了小的选题。可是看了很多导演的作品又很难说他们是某一种藏人电影或者藏地电影，比如您的影片用了些西方元素，或者像万马导演的作品也是很西方的；但藏地这个地方从地理环境、人文传统、信仰宗教种种又有很强的自身的特色。在您看来，是否有一种所谓“藏地影像”的存在？
张杨
首先万玛才旦或松太加作为藏族导演，他们的创作是母语创作，这个本身就很可贵。在中国很多地方，包括蒙古族的导演，他们也在创作和蒙古族有关的片子。中国在地域划分上就有许多少数民族的概念，比如新疆，比如我现在在云南，也在拍跟白族的东西。那在这样的地方首先就应该提供一种母语创作，像扎西达娃老师的上一部片子《益西卓玛》，都算是比较早开始用藏语原声。而我在网上看到的是配音版本就没什么感觉。这样的片子必须看藏语的才对。
《益西卓玛》
近年有这么多关于西藏的片子。万玛是从母语的角度出发，但同时他的电影语言是非常西方化的——也不是西方化，应该说是“世界性”——电影语言本身就是世界性的。无论艺术片还是类型片都有对电影的基础认识。我拍的两部电影也一样，首先是从电影概念出发，判断什么电影是好电影，用自己的标准和方式拍摄；其次是从我的经历来看，西藏是必须要拍到的地方和题材，从20多岁到现在，脑袋里一直有这样的东西，最后就成为拍摄的梦想。
藏族故事里有很多有意思的故事，即使以今天商业片的概念来说，它们都可以被拍成大片、商业片，因为它们有壮阔的景色，丰富的民族的文化和历史故事，比如格萨尔王传，比如古格王国，这些神秘的东西都有拍成电影的可能。从电影素材题材来看西藏可提供的东西都非常丰富。但过去因为政治方面通过、审查等太敏感，大家不敢碰。这几年这样的电影越来越多，也说明审查也在放松。确实能感觉到，虽然很多人一说西藏感觉没法做，但真的尝试，就会发现没有什么不可以。即使里面有分寸感和牵涉民族、宗教各方面的选择和把握，但近几年非常好的一点现象是相关的作品越来越多。
根本来说这几年出现这样的电影，是因为从电影观念上有很大的改变。这些作品跟过去的表现藏族的电影不一样。过去无论从西方还是大陆都是从一个政治的角度来解读，但今天则是进入电影的本质，讨论时代，讨论人，讨论社会，讨论宗教，题材的丰富性与多样性也拓宽了。
我觉得这是一个很好的现象。哪怕是汉族导演拍藏族题材，我是真的不能容忍一个汉族演员扮演藏族说着汉语，这种电影在我的概念里是不成立的，它失去了电影很本质的东西。所以对我来说，即使要拍，不深入到民族中是很难拍出来的，宁可不去拍不去碰。
Q&A
《皮绳上的魂》想说什么？
“活佛跟作家聊，说：你、我、万物众生难道不是被一个更高的神虚构出来的吗。这就是真实与虚构的关系，是我在做电影，拍《冈仁波齐》的时候一直思考的东西。”
杨洋
今天在座也有很多藏族人，也有自己就在拍电影的。大家也有想和导演交流的。
观众：
谢谢张扬导演，我叫贡桑甲（音），也是一名藏族。今天看了两部您拍的电影，随喜您前进的事业。有感而发，第一部《冈仁波齐》虽如您所说没有剧本，平铺直叙，但作为藏族人看到朝圣之路这样的表达，精髓的东西被我们看到了。里面让我印象深刻的是，那群朝圣的人看见水流的时候，争论走过去还是磕过去。其实在我们真实中遇到这样的情况，也不一定每个人都是磕过去的。但大家有这样商量的镜头，最后说衣服脱了磕过去。我觉得在细节方面，您虽然作为一个汉族导演，但做到很真实的反馈，让我们藏族人看到这部影片内心是随喜的。
再说《皮绳上的魂》，人人心中都有不同的哈姆雷特，每个人看到的都有不同。我特别想知道您从内心深处拍这部影片想要传递和表达的主题是什么？
张杨
《皮绳上的魂》本身复杂，它是由扎西达娃老师的两部小说改编的，一部是《西藏，系在皮绳上的魂》，一部叫《去拉萨的路上》。扎西老师在写小说的时候本来有自己的主题，每部小说也有自己的主题，我在把它改编成电影的时候，要找到我自己真正想传达的东西。
原小说《西藏，系在皮绳上魂》在当代和传统的关系上有很多的论述。我在改编的时候把这部分忽略了，转去探讨别的东西。从复仇的故事里，你当然也可以看到人自我的救赎。但对我来说，作家是最有意思的部分，我想要探讨更深入的东西：小孩最开始面对天珠逃掉了，但到电影的结尾就会发现命运这个东西是逃不掉的，还是要面对，接过天珠走进掌纹地。这对我来说也是一个主题。
活佛跟作家聊，说：你、我、万物众生难道不是被一个更高的神虚构出来的吗。这就是真实与虚构的关系，是我在做电影，拍《冈仁波齐》的时候一直思考的东西，就是电影到底是什么？电影是真实的吗？电影传达出的到底什么东西是真实的？里面也牵涉到存在这个概念。
可能很复杂，《冈仁波齐》不是单一主题的电影，不是某一句话。我上次在西宁和很要好的活佛朋友看电影，他说：这个电影是关于佛教的，我在里面看到无常、看到因果不虚、看到轮回。
本来“轮回”也是藏族文化中很重要的东西，包括从小说到电影里的天珠都有很多轮回的概念。但这些从我的角度都是在创作中有意无意融到文本里的，导演本人对此并没有想那么多，非想要给出一个什么东西。但我希望观众有不同的解读，多解读，这个电影才有意思。
类型化是为了什么？
“能否去掉一些戏剧化，多一点诗意的东西，有种真正走到大荒野之中，再走出去的状态。”
观众
这部片子让我联想到两部影片：科恩兄弟的《巴顿·芬克》和库布里克的《2001：太空漫游》。“天珠”和《太空漫游》的心思很像，作者的身份也和《巴顿·芬克》的角色很像。这种感触让我特别喜欢这部电影。但给我的感觉是，会不会你在创作的途中，类型塞的太多，西部的，犯罪的，会否有点打散了你原本想要表达的主题？
张杨
开始07年我和扎西老师改编这个故事的时候，就决定了这个片子基本的类型东西。当时西部片是一个很强烈的感觉，确实西藏的地貌有充分可能性做西部片。我自己也喜欢西部片和公路片这种形态。
这个电影本身是讲作家寻找小说里的人物，但如果跟别人这么讲这个故事，讲作家去寻找一个人物，这很虚，听起来没什么好看的。我在改编的时候就想，尽量不要让作家的身份暴露出来，可以像侦探，像杀手，但就是不要像作家。我们前面做的很多东西都是为了慢慢解故事这个扣，用很多类型片的概念支撑这个故事，包括为什么会选择加入另外一部扎西达娃老师的作品《去西藏的路上》，它讲的是一个复仇故事，复仇搁在里面形成了相对好看的悬念。
其实07年的改编的时候，我们改编的时候希望剧情更强烈，戏剧感更强。但到13年、14年我们再改编的时候，我就一直在强调，能否去掉一些戏剧化，多一点诗意的东西，有种真正走到大荒野之中，再走出去的状态。在后面的改编中，就多了点西部片的元素。
藏地的多重时空
“现在都有四维、五维，可能这个电影要站在更高的维度，才能看到不同的东西。”
观众
我是FM998的主持人，非常荣幸看到《皮绳上的魂》这样一部电影。观影之后我发了一条朋友圈，这让我又一次有说走就走的冲动。第一次有这样的想法是看《西风烈》，里面也有类似这样的元素。西藏对于我们汉人来说，是神秘的，既然是神秘所以就是令人向往的，未知中又自然有禁忌。
您也说过之前做了很大功课，但我想这些功课不足以规避掉一些禁忌。想知道您自己在拍摄中，有没有遇到一些严重的或者棘手的问题？
这部影片中，您说作家对您来说非常重要，但对我来说，“普”这个小孩则是比较重要的，他会在男主角背上画了路线，拿了天珠，但最终作家领女主角走的时候，我并没有看到这个小孩的身影。我赶到很疑惑。
最后我必须祝愿这部影片会取到非常好的成绩，因为我真的非常喜欢这部电影。谢谢您和编剧带给我们这么一部精彩的电影，谢谢。
张杨
其实拍这两部电影我并没有遇到特别大的问题。我想首先扎西达娃是西藏文联主席，他之前也改编过非常多的电影剧本。包括我在准备去西藏拍电影的时候，其实准备的很充分，包括从哪个角度进入，要规避什么东西，要做好充分的概念才能拍，否则就要有各种阻挠和阻碍。所以因为之前准备的都比较充分，可能就规避掉了这些东西。
普就是个小精灵，塔贝也这么说过。其实他就是个不存在的人，第一场戏就交待了。但观众第一次看的时候可能没注意到这个概念。格丹坐在那里，普偷他的钢笔，格丹发现，普就跑了。倒茶姑娘过来，格丹就问，你刚刚看到一个戴着面具、背六弦琴的男孩了吗。服务员说，没看见，我只看到你和你的狗在说话。在那个空间里，普有可能就是作家臆想的出的人物，是跳跃的，蹦的。而在塔贝和琼那里，普就是被一个锅一砸就出现了。他是小说里面，相对于作家来说的思路。当然他身上就具备了很多有灵性的东西，可以找地图啊什么的。所以最终琼和作家真正进入掌纹地时，普就消失了，因为他是作家虚构出的人物。
影片里有很多真实与虚构的关系，比如活佛说：当年真的有一对叫塔贝和琼的人走进掌纹地，我们也可以理解为这个电影里表现的塔贝和琼就是当年走进掌纹地里的人，作家和他们是不可能处在同一个空间里的。但这个电影的最后他们又走进同一个掌纹地的空间，是格丹带着琼走进来。故事的空间非常复杂，有四个空间，其实前面有三条线索：作家的空间，小说里的空间，小说里又有一个十五年前前史的空间。三条线并行着走，到最后第四个空间又出现了。这是我本人做电影非常感兴趣、觉得有意思的部分，就是在探讨时空关系的东西。后来我和影评人聊天，现在都有四维、五维，可能这个电影要站在更高的维度，才能看到不同的东西。
杨洋
其实我在看电影的时候就觉得最后一个镜头您是有意地让观众跳出来，镜头拉高、拉高，就很像是让大家从第五维来观看。
张杨
对，这个电影开头前两个镜头和最后一个镜头都用的是航拍，从某种意义上说，这代表的是另一个视点，另一个维度。后面我们都不会用这个视点。只有开始我们看到丛林之中朝圣的人在走，最后也是两个人走进掌纹地。就像你说的，最开始导演就是确立了一个视点，可以从这个维度看待事情。
艺术家的探索与选择
“有的电影是把真实的东西拍的很虚假，有的是把虚构的东西拍的很真实。里面就有一个艺术的真实。这就是我慢慢在寻找和探寻的概念。”
观众
导演您好，我看到您的片子总是比较偏艺术化的，有很多线索时空，要挖掘的人物内心也是很复杂的。我想问的就是在艺术的创作中，艺术常常不是能被大多数人接受的东西，很多人也会看不懂。
您在创作时是否会遇到一些类似的瓶颈：自己的东西可能不被人理解，或者在艺术灵感上有很多痛苦的事情。您对有相似经历的年轻艺术家、导演又有什么鼓励呢？
张杨
这还是取决于个人对电影的认识。这两个电影之前，有段时间我是有点迷茫的，对自己到底该拍什么样的电影，走哪条路，有点不太清楚。其实在商业片和艺术片之间，有文艺片，或者说通俗文艺片。文艺片的主题可以很艺术，但手法又很通俗，是一般观众都能接受和看进去的电影。
说实话，我之前的电影，就是拍一个文艺片，让大家进入，同时让大家跟着电影走，又把控观众的情绪，希望观众感动或者怎样，其实这些是我的强项，不太难。但我越来越开始对这个东西产生点怀疑。
我现在更倾向拍最真实的东西，不去掌控观众的情绪，不给他们提供这种东西。
以前我们拍电影常常是，到哪个地方煽煽情，铺垫一下，这种方式很自然把观众带入影片，他们也感动也流泪。当然也是用这种方式也是为了去传达自己的主题。我对这样的电影也开始怀疑，其实也是怀疑我自己创作的东西。
我是希望通过《冈仁波齐》这种方法更理智更客观，更还原生活本质的东西。未来创作我也更希望在这方面做到极致。《皮绳》也一样。
我们说，有的电影是把真实的东西拍的很虚假，有的是把虚构的东西拍的很真实。里面就有一个艺术的真实。这就是我慢慢在寻找和探寻的概念。
那年轻的导演就是要明确你自己要做什么，可能你越早明确你要拍什么样的电影越好。这里面不存在高低之分，你就想拍个商业片，拍个类型片也很好。但真的要拍好，拍出符合规律、好看的影片很难，并不是每个导演都能轻易做到；如果要拍艺术片，你也需要特别的坚持，有自己的想法，有独特的艺术表达。可能最怕的就是模棱两可，一旦如此，就容易自己在里面找不到自己。
演员的选择取决于观念
“即使是找到专业演员，我们要把演员还原到相对真实的状态里。”
观众
张杨老师你好，我来自《西藏人文地理》杂志社。我有两个问题，第一个是讲朝圣的《冈仁波齐》是一部时间加距离的影片。但我看到好像看除了有几处标明了318国道是几千公里之外，对时间比较模糊，比如说出发之后行走了多少天到拉萨，以及后面拉萨到冈仁波齐还是有一千多公里，可到后面节奏加快了，似乎两三天就到了冈仁波齐。您是怎么考虑叙事节奏的？
关于第二个片子，我本来以为您要找表演功底深厚的演员来表演这个片子，感觉还是需要表演功底深厚的演员才能驾驭扎西达娃老师这个作品的叙事结构。但您还是选择表演经验较少或不具备表演经验的演员出演。现在藏区出来的一些片子也都有这种倾向。您是如何看待这样的选择演员的现象？其实这些演员的表演也获得成功，是不是这样的演员更适合表现现在藏地题材的电影？
张杨
《冈仁波齐》现在是1小时50多分钟，比较可惜。我们其实有个两个半小时的版本，我自己更喜欢那个版本。那个版本从拉萨出去还有一千两百公里才到冈仁波齐。从拉萨出去，按正常朝圣来说不是磕长头过去，而是坐着卡车一路走到玛旁雍错，转圣湖，再到冈仁波齐里面才磕头。整个过程我们也拍了。后来因为片长的问题，在拉萨的戏，还有从拉萨到冈仁波齐将近40分钟的戏就都剪掉了。对我自己来说，也有稍微不过瘾的地方。
尤其对像你们这样真正走过这个地方的人，一般都会问到这个问题，怎么从拉萨出来一跳，两场戏就到了冈仁波齐。实际中间有漫长的过程。我也在想未来做个导演版，网络上可以看到。《冈仁波齐》还有4个小时讲如何拍摄电影的纪录片，我就把剪掉的四十分钟的东西搁进了这个纪录片。我自己考虑确实有遗憾的部分。
演员的问题，我自己觉得还是来自于导演对电影的观念。《冈仁波齐》都是非职业演员，也都演的很好，当然很大一点也是因为他们都在演自己，相对来说比较容易把握。而且藏族演员能唱歌能跳舞，民族本身就具备相应的气质。稍微调遣他们的天性，感觉就能出来。只要在开始选择的时候，不是选择那些特别拘禁、特别腼腆、不能表达的人就行。
接下来我要拍的两三个电影，基本也都在找非职业演员。我觉得这种选择可能和真实性更接近。一般的演员很难做到非职业演员所给予的真实的概念。即使是找到专业演员，我们要把演员还原到相对真实的状态里。演员虽有高中低之分，有塑造力强的，可能能把毫无关系的人物演得形象，有的缺乏塑造力，只能演自己。
导演在里面要做两件事：一个是明确自己的观念，到底找什么样的人选择什么样的概念去演；再者就是发现这样合适的人，其实你们在座的各位都可以是演员，只不过在于适合不适合角色。一旦适合，不是演员有可能还会表现就好。有些观众一旦知道是明星来演，因为先入为主的观念很容易不相信。
《冈仁波齐》最好就是不要有职业演员和非职业演员的区分，我们想看的就是真实的过程。一旦选了七八个演员来演，很有可能会跳戏。
观众
我没有什么问题，只是想表达我的感受。从开始到后面，我一直在想这部电影在讲什么，想看情节，平时都看类似情节性很强的东西。但看到影片最后讲孩子的那一部分的时候，当时也没有很多情节，我就哭了。在那一刻，不是被感动。什么都没有，就是我的身体，从脉轮来说，海底轮是很低的脉轮，这块被触动了。
在那一刻，我联想到整个影片罪恶里面有宽恕，宽恕里面还有放不下。复仇的一段，塔贝的精神上已经放下了，准备去死亡了。但那一刻，作家说他依然感受到一丝恐惧。在精神很超越，准备宽恕的时候人还是会有恐惧。有很多二元对立的东西融合在一起。我自己一直在追寻“混”的东西。这样的触动对我接下来的路都是非常有意义的。
杨洋
导演也说，《皮绳上的魂》有可能会在明年三、四月在全国发行
张杨
有可能二月底、三月初全国发行。
杨洋
也有可能像今天这样两个片子套着发行。
张杨
我希望两个电影一块放，可能看得更过瘾。所以到时候有上映的消息，也请在场的观众朋友多多帮忙宣传，因为这样的片子或者说小语种的片子在中国的院线大银幕看到是非常难得的机会。那我们就再次感受导演远道而来。
冈仁波齐（2015）
Paths of the Soul
剧情梗概
普拉村村民尼玛扎堆在父亲去世后决定完成父亲的遗愿，去拉萨朝圣，去冈仁波齐转山，小村里很多人都希望加入尼玛扎堆的朝圣队伍，因为这是冈仁波齐百年一遇的本命年。
历经数月的长途跋涉，众人终于抵达了拉萨，可是钱也花光了，为了筹备旅费，大伙留在拉萨做起了临时工。当凑够了路费，朝着冈仁波齐进发的时候，杨培终因年迈体衰，在抵达冈仁波齐时离开了人世。
皮绳上的魂（2016）
Soul on a String
剧情梗概
充满宗教神秘色彩的藏族地区，一个伤害生灵干尽恶事的流浪汉，在一次雷劈中死而复生，从此虔诚的护送天珠进入掌纹地的经历。
嘉宾简介
张扬1988年于广州中山大学中文系毕业，再转往中央戏剧学院导演系，1992年毕业，分配到北京电影制片厂任导演。是一位难得的能在艺术和商业之间取得平衡的年轻导演。
处女作《爱情麻辣烫》令他异军突起。《洗澡》在多伦多等国际电影节上不仅大受评论界和观众欢迎，而且获得了众多奖项，令人对他刮目相看。《昨天》参加威尼斯电影节角逐，受到好评，在第四届曼谷国际电影节上获得了最佳影片“金翼奖”，是他兼顾艺术家勇气和商业卖点的成功之作。2005年的作品《向日葵》以细腻的基调表现了父子两代的冲突，是一部别具韵味的温情小品，该片在圣塞巴斯蒂安电影节上获得最佳导演银贝壳奖和最佳摄影（李屏宾）的称号。2006年，张扬又开始了新的创作，和赵本山合作了一部黑色喜剧《落叶归根》。2012年新作《飞越老人院》。
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